ortaoyunu
Ortaoyunu, doğaçlamaya dayanan geleneksel bir Türk Halk Tiyatrosudur. Karagöz'den çok ayrı olmamakla birlikte, havası, kişileri, oyun dağarcığı, güldürme yöntemleri, kuruluşu bakımından bu iki oyun arasında öylesine bir yakınlık vardır ki,ikisi aynı zamanda çıkamayacağına göre, birinin ötekinden çıktığına inanmak zorunda kalırız. Türklerin Karagöz, kukla gibi cansız, meddah gibi tek anlatıcılı sözlü seyirlik oyunları yanında canlı oyuncularla oynanan en bellibaşlı geleneksel tiyatrosu olan Ortaoyununun kaynağına ve adına ilişkin çeşitli görüşler vardır. Bunlardan en yaygını oyunun,ortada, halk arasında oynandığından bu adı aldığıdır. Bunun yanısıra, yalnızca yer açısından değil, oynandığı zaman bakımından da bu adın verilmiş olabileceği,başka gösteriler arasına konmuş oyun anl****** geldiği de savunulur. Ortaoyununun comedia dellarte'ye benzerliğinden yola çıkarak İtalya'dan Venedik ve Cenevizliler yoluyla geldiğini, Türkiye'de buna Arte oyunu dendiğini ve bunun giderek ortaoyununa dönüştüğünü öne süren kaynaklar da vardır. XV. ve XVI. yy.'larda İspanya ve Portekiz'den gelen Yahudiler'in İstanbul'da auto adıyla sergiledikleri oyunları kaynak gösterenler yanında ortaoyunuyla yeniçeri ortaları arasında ilişki kuran araştırmacılara da rastlanmaktadır. Bunlar, yeniçeri ortalarında bu tür oyunlar sergileyen toplulukların bulunması nedeniyle oyunun ortaoyunu adını aldığını ileri sürerler.
Ortaoyununun en önemli özelliği, doğaçlamaya dayanmasıdır. Oyuncular belli metne göre değil, verilen konuya göre sözlerini ve davranışlarını belirleyebilmektedir. Tiplemeleri, konuları ve oynanış biçimi Karagözle büyük benzerlik gösterir. Gölge oyunundaki Karagöz ve Hacivat'ın yerini, ortaoyununda Kavuklu ve Pişekar almıştır. Bütün oyunun çatısı, gerilimi bu iki kişinin karşıtlığında, aralarındaki çatışmada gelişir. Ahmet Rasim Pişekar ve Kavuklu'yu şöyle tanımlar:
''Oyunda en ziyade mahareti olması ve oyunu idare etmesi lazım gelen Pişekar görünür yani rejisör çıkar. Pişekar akıllı, salih,işgüzar, rehber, tecrübeli ve yaşlı bir tiptir. Kavuklu, oyunun ser-komiğidir. Her şey, her entrika, her sürpriz onun mizahıyla açılır. Kavuklu mütecahil, müteami, mütelaşi ve mütebessim geçinmek suretiyle Pişekar'ı uğraştıra uğraştıra en sonunda oyuna münasib olan bir tekerleme, bir monolog ile maksadını izah ederek prelüdü bitirir.''
Ortaoyunu fasıl dağarcığı yönünden de gölge oyununa benzer. Konular oldukça zengindir. Günlük yaşam, olaylar, masallar, efsaneler, eski halk öyküleri vb. çok değişik malzeme, oyun konularını oluşturur.
Ortaoyunu başlıca öndeyiş, söyleşme, tekerleme, fasıl ve ve bitiş bölümlerinden oluşur. Öndeyiş bölümünde zurna Pişekar havası çalar, Pişekar meydana gelir,iki eliyle dört bir yanı selamladıktan sonra zurnacıyla kısa bir konuşma yapar. Bundan sonra zurna genel olarak Kavuklu havası çalar ve Kavuklu ile Kavuklu-arkası gelir. Çoğu kez Kavuklu ile Kavuklu-arkası, Pişekar'ı birden görünce korkarlar, korkudan yere, birbirlerinin üstüne düşerler. Bundan sonra oyunun ikinci bölümü olan Pişekar ile Kavuklu arasındaki söyleşme gelir. Söyleşme bölümü oyunun en ustalık isteyen bölümüdür. Kavuklu ile Pişekar arasında bir çene yarışıdır. Söyleşme bölümü iki kesimde olur: Önce, Karagöz Muhaveresine benzeyen, söyleşenlerin birbirleriyle tanıdık çıkması, birbirlerinin sözlerini ters anlaması gibi güldürücü bir söyleşme ki buna ''arzbar'' denir; sonra da tekerleme denilen, Karagöz muhaverelerinde de kimi kez raslanılan, fakat ortaoyununa özgü bir söyleşme. Tekerlemelerde Kavuklu, Pişekar'a başından geçmiş gibi, olmayacak bir olayı anlatır. Pişekar da bunu gerçekmiş gibi dinler, sonunda da bunun düş olduğu anlaşılır. Tekerleme sona erip bunun bir düş olduğu anlaşıldıktan sonra Fasıl denilen asıl oyuna geçilir. Bu bölümde belli bir olay canlandırılır. Çoğu kez, Kavuklu iş aramaktadır, tekerleme sonunda Pişekar bu işi ona bulur. Fasıldan sonra çok kısa bir bitiş bölümü gelir. Oyunu bitirmek gene Pişekar'a düşer. Seyircilerden özür diler, gelecek oyunun adını ve yerini duyurur.
Ortaoyunu,''palanga'' ya da ''meydan'' adı verilen alanda oynanır. Erkekler ''mevki'', kadınlar ''kafes''denilen yerlerden oyunu izlerler. Başlıca dekoru ev, dükkan vb. yerleri simgeleyen, yeni dünya ve dükkan adlı çift katlı, iki kafes paravan oluşturur. Yeni dünya ve dükkan arasında boy bakımından fark olduğu gibi görevleri de değişiktir. Bunlar Ortaoyunu dağarcığının hemen bütün fasıllarında raslanılan ikili olaylar dizisinin gereçleridir. Hemen her fasılda Kavuklu'nun bir iş araması ve iş sahibi olmasıyla iş yerinde çalışması için dükkan, zennelerin mahallede bir ev aramaları için ev yani yeni dünya gerektir. Ortaoyununun en önemli öğelerinden biri de Pişekar'ın elinde tuttuğu iki dilimli, birbirine çarpıldığında ses çıkartan şakşaktır. Bu, Pişekar'ın oyunu ve oyuncuları yöneten kişi olduğunun belirtisidir. Pişekar bununla oyunculara görevlerini hatırlatır; çeşitli sesler çıkartır; sırasında oyuncalara vurarak ya da çeşitli hareketler yaparak güldürü öğesi oluşturur. Kimi zaman izleyicilerin dikkatini toplamak için de şakşağı kullanır. Ortaoyununun da, Karagöz'de olduğu gibi, kendine özgü bir argosu vardır.
- Bir ortaoyunu gösterisi-
Ortaoyunu doğaçlamaya dayanışı ve yuvarlak sahne düzeniyle ''açık biçim''denilen ve izleyicinin tepkisine, oyunla izleyici arasındaki ilişkiye göre biçimlendirilebilen bir oyun türü olarak nitelendirilir. Oyun yeri yuvarlak olduğundan, oyuncular zaman zaman yer değiştirerek izleyicilerin tümünün kendilerini görmesini sağlarlar. Oyun söz ağırlıklı olmakla birlikte hareket ve tavırlar da büyük önem taşır ve çoğu zaman büyük ustalık gerektirir.
XIX..yy.'da Karagöz gibi ortaoyunu da ahlaka aykırı söz ve davranışlara yer verildiği gerekçesiyle tartışma konusu oldu. Tartışmaların odak noktasını, oyuncuların konuşmalarında çokça yer verdikleri küfürler ve açık sözcükler oluşturuyordu. Bazı yazarlar bu tür oyunların yasaklanmasını, bazıları da kağıda dökülüp sansürden geçirilmesini savunuyorlardı. Bir bölüm ise ortaoyununun ıslah edilerek oynanmasından yanaydı. Geleneksel biçimiyle ortaoyununu savunanların azınlıkta kalması yanında çağdaş tiyatronun gelişim süreci de ortaoyununun eski önemini ve izleyicisini yitirmesine neden oldu. Günümüzde ortaoyunu, daha çok festivallerde geleneksel oyunlardan bir örnek olarak sunulmaktadır. Ancak bunlar da geleneksel ortaoyununun temel özelliklerinden uzak birer örnek niteliğindedir.
TURK HALK TIYATROSU
KARAGÖZ
MEDDAH
Ortaoyunu üzerine pek çok inceleme yayınlandığı halde, gene de bu tiyatro türü üzerine karanlık kalmış birçok birçok nokta bulunmaktadır. Bunların başında ortaoyununun eskiliği geliyor.
Çoğu araştırmacı, ortaoyununun XIX..yy.'da ortaya çıktığını belirtir. Oysa aynı nitelikte oyunlar XVI. ve XVII.yy.'larda kol oyunu, meydan oyunu, taklit oyunu vb. adlarla sergilenmekteydi. Ortaoyunu, bu oyunlara XIX.yy.'da kesin biçimini aldıktan sonra verilen addır. Nitekim 1834'ten başla***** çeşitli kaynaklarda bu tür oyunlar ortaoyunu adıyla anılmıştır. II.Mahmut'un kızı Saliha Sultan'ın düğün şenliklerini anlatan Şair Esat'ın Surname-i Saliha (1834) adlı yapıtı, II.Mahmut'un şehzadeleri için düzenlenen sünnet düğününü ve Mihrimah Sultan'ın düğününü anlatan Lebib Surnamesi (1836), Abdülmecit'in oğullarının sünnetini anlatan 1845 tarihli Surname bu kaynakların başlıcalarıdır ve bunlarda ortaoyununun oynanış biçimi, tiplemeler, oyunların konuları oldukça ayrıntılı anlatılmaktadır
TÜRK TİYATROSU
Türk tiyatrosu Anadolu uygarlığını oluşturan çeşitli toplumların, Anadolu'ya göç eden Türklerin atalarının ve İslâm dünyasının kültürel birikimine dayanan, hem Doğu hem de Batı kaynaklı etkileri içeren bir seyirlik geleneği üstün de gelişmiştir.
BATILI ANLAMDA TÜRK TİYATROSU
Türk halkı Batı modelinde tiyatroyla azınlıkların sunduğu tiyatro gösterileri yoluyla bir ölçüde tanışıyordu. Osmanlı sarayı ise yabancı toplulukların gösterilerine büyük önem vermiştir, Batı tiyatrosunu Türk halkından daha önce benimsemiştir.
Batı tiyatrosunun Türk kültürüne tam anlamıyla aktarılması Tanzimat'ta oluşmuştur. Batı tiyatrosunun, 1839 Tanzimat Fermanı'nın öngördüğü ilkeler doğrultusunda Batıya yönelen Osmanlı toplumuna girişi, geleneksel Türk tiyatrosuna bir yandan bir çok olumlu katkıda bulunurken, bir yandan da onun çağdaş doğrultuda gelişmesini engellemiştir. Batı modeli tiyatronun benimsenmesiyle Türk tiyatrosuna yeni bir yöneliş içine girmiştir. Her şeyden önce tiyatro da yazılı metne geçilmiş, yabancı yazarlardan yapılan çeviri ve uyarlamalar yanında Türk yazarları da oyun yazmaya başlamışlar, böylece Batıya oranla çok geç de olsa bir dram geleneği başlamıştır. Batı modelinde tiyatronun Türkiye'ye gelmesi sonucunda çerçeve sahneli yeni tiyatro yapıları kurulmuş, topluluklar bu tiyatrolarda düzenli olarak oyun sergilemeye başlamışlardır. Böylece tiyatroyu kurumsallaştırma yönünde önemli bir adım atılmıştır. Batı tiyatrosu modelini benimseyen Türk tiyatrosunun gelişimi çok genel bir yaklaşımla iki aşamada incelenebilir.
Tanzimat Fermanı'nın ilanıyla, Türkiye Cumhuriyeti'nin kurulması arasında (1839- 1923) yer alan hazırlık aşaması ve Cumhuriyetin kuruluşundan günümüze uzanan gelişme aşaması.
1839- 1923 DÖNEMİ
Çağdaş Türk tiyatrosuna ilk öneli adım 1860'ta yapılan Gedikpaşa Tiyatrosu'yla atılmıştır. 1861'de bu tiyatroyu kiralayan Güllü Agop, 1868'de Osmanlı Tiyatrosu adlı bir topluluk kurarak Türk yazarlarına ve Türkçe oyunlara yöneldi. 1870'te Sadrazam Ali Paşa'nın İstanbul'un çeşitli bölgelerinde Türkçe oyunlar sergileyen tiyatrolar kurması koşuluyla kendisine sağladığı destekle, Türkçe oyunlar oynama imtiyazını 10 yıl elinde tutan Güllü Agop'un topluluğunda Ermeni oyuncular yanında Müslüman Türk oyuncularda yetişti. Bu oyuncular içinde en ünlüsü Ahmed Fehim'dir. Osmanlı Tiyatrosu'nda Namık Kemal, Ahmed Mithat Efendi, Abdülhak Hamid, Recaizade Mahmut Ekrem gibi ünlü şair ve yazarların yapıtları, Ahmed Vefik Paşa'nın usta işi Moliere uyarlamaları, özellikle ünlü Fransız melodram, güldürü ve vodvillerinin çevirileri, kantolar, müzikli oyunlar ve operetler sahnelendi. Güllü Agop'un Osmanlı Tiyatrosuna yön verdiği 15 yılın en önemli sonuçlarından biri de izleyicinin tiyatroya alışması oldu. Bu arada padişahlarda tiyatroya büyük ilgi gösteriyordu. Abdülmecid 1858'de Dolmabahçe sarayının yakınında bir saray tiyatrosu, tiyatroya baskı ve sansür koymasıyla ünlü Abdülhamid de 1889'da Yıldız Sarayı'nın bahçesinde yabancı tiyatro ve opera oyunlarının sahnelendiği bir tiyatro salonu yaptırdı.
Türkiye'de Batılı anlamda tiyatronun kuramsallaşması ve Türkçe oyun sergilenmesi yolunda Ermeni sanatçıların katkısı, melodrama ağırlık veren Mardiros Mınakyan ve Ahmed Vefik Paşa'nın Moliere uyarlamalarına ağırlık veren Tomas Fasulyeciyan'ın katkılarıyla sürdü. Bu dönemde halk tiyatrosu sanatçılarının tuluat adı verilen yeni tür bir tiyatro geliştirdiği görüldü. Batı tiyatrosunun konukları ve tipleriyle geleneksel tiyatronun tiplerini ve oyunculuk biçimini birleştiren ve doğaçlamaya dayanan tuluat, bir anlamda ortaoyunun sahne üstüne çıkarılmış biçimiydi. Ortaoyunu ustalarından Kavuklu Hamdi'nin önderliğinde 1875'te ortaya çıkan bu tür, Cumhuriyet'in ilk yıllarına değin yaygın bir biçimde yaşadı. Ayrılmaz öğesi olan kantoyla birlikte İstanbul'un Şehzadebaşı semtinde ramazan ayında şenlenen Direklerarası'nın başlıca gösterilerinden biri olmayı sürdürdü. Türk oyuncuların eğitimi için bir konservatuvar ve yerel yönetimce parasal açıdan desteklenen bir uygulama sahnesi oluşturulması yolunda ilk adım ise 1914'te Darülbedayi'nin kurulmasıyla atıldı; ilk Türk-Müslüman kadın sanatçı olan Afife Jale'de sahneye ilk kez 1920'de Darülbedayi'de çıktı. Tiyatroda Batı modelinin benimsendiği hazırlık aşaması döneminde oyun yazarlığında patlak bir atılım görülmedi. Yazarlar, daha önce hiç denemedikleri bir türde kalem oynatırken ister istemez Batılı ustalara öykündüler. Türk yazarları en çok etkileyen yabancı kaynaklar Victor Hugo'nun ,Shakespeare'nin, Moliere'nin oyunlarıyla yabancı melodramlar oldu. Bu bakımdan Türk dram sanatının İbrahim Şinasi'nin yazdığı ve ilk özgün Türk oyunu olan Şair Evlenmesi'yle (1860) başladığı kabul edilir. Bu oyunu, özellikle romantik yurtsever duygularıyla yüklü oyunlar izledi. Bu yapıtlar içinde en ünlüsü Namık Kemal'in Vatan Yahut Silistresi'ydi (1873). Meşrutiyet'ten sonra da özgürlük konusunu işleyen romantik tarihsel oyunlar ağırlık kazandı. 1839- 1923 dönemi içinde yazılan oyunlar genel olarak komediler, tarihsel dramlar, romantik dramlar, orta sınıf trajedileri ve melodramlardı. Bu dönemde yazılmış yüzlerce oyundan günümüzde de oynanabilir olanların sayısı çok azdır. Bu tür oyunların başında Ahmed Vefik Paşa'nın Moliere'den yaptığı uyarlamalarla oyun yazarlığını Cumhuriyet döneminde de sürdüren Musaphizade Celal'in Batı'nın töre komedisi geleniği içinde Osmanlı toplumunu eleştirdiği oyunlar gelir.
1923'TEN GÜNÜMÜZE
Cumhuriyet döneminde tiyatroda Batı modelini benimseyen Türkiye, gerek tiyatronun kurumsallaşması, gerekse oyun yazarlığının gelişmesi bakımından önemli atılımlara sahne oldu.
Tiyatroyu Türkiye'de çağdaş bir sanat alanına dönüştürme yolunda ilk büyük katkı ünlü tiyatro ve sinema adamı Muhsin Ertuğrul'dan geldi. 1927'de, Darülbedayi'nin başına geçen Ertuğrul, yerli yazarları yüreklendirmesiyle, izleyiciye sunduğu çağdaş çeviri oyunlarla, sahneleme, oyunculuk ve dekor kullanımında güncel anlayışı yerleştirmesiyle, yetişmelerine katkıda bulunduğu kadın ve erkek oyuncularla bugünkü Türk tiyatrosunun temellerini attı.
Eğitim görmüş tiyatrocuların yetişmesinde büyük hizmet vermiş olan Ankara Devlet Konservatuvarı ise, Musiki ve Temsil Akademisi'nin bir bölümü olarak açıldı. Burada, ilk mezunların çıktığı 1941'de Tatbikat sahnesi oluşturuldu. Bu hazırlık aşamalarından sonra da 1949'da Devlet Tiyatroları resmen kuruldu.
1950'den sonra tiyatro kuramlarının gelişmesi bakımından önemli atılımlar gerçekleştirilmeye başlandı. Tiyatronun yaygınlaştırılması yolunda devlet eliyle sürdürülen çabalar sonucunda Devlet Tiyatroları, Ankara,İstanbul, İzmir, Bursa, Adana, Trabzon ve Diyarbakır gibi kentlerde perdelerini açarak ve turneler düzenleyerek Türkiye'nin her yanında izleyiciye ulaşır hale geldi. Yetmiş yılı aşan tarihi boyunca çeşitli iniş çıkışlar yapan İstanbul Şehir Tiyatroları da çeşitli semtlerde beş sahneye sahip oldu. Türk tiyatrosunun gelişmesinde her zaman önemli rol oynamış olan özel tiyatroların sayısında 1960'larda büyük bir artış görüldü. Etkinliklerini 1960'lardan bu yana sürdüren özel topluluklar arasında Kent Oyuncuları, Ankara Sanat Tiyatrosu, Dormen Tiyatrosu ve Dostlar Tiyatrosu sayılabilir. Oyunculuk ve sahneleme açısından Batı modelini izleyen ödenekli ve özel tiyatrolar yanında, ortaoyunu ve tuluat tiyatrosunun oyunculuk tarzını sürdüren özel topluluklar da oldu. 1970'lerin ortalarında pek çok özel tiyatro kapandı, yeni açılanların bir bölümü de başarılı olamadı. 1980'lerin ortalarından bu yana İstanbul'daki özel tiyatrolar yeniden bir canlanma dönemine girdiler.
Türk oyun yazarlığı, Cumhuriyet döneminde Batı modelini uygulayan tiyatronun kurumsallaşması yolunda yapılan atılıma koşut olarak gelişme gösterdi. Gerçekçi Avrupa tiyatrosundan büyük ölçüde etkilenen Türk yazarları, gerçekçi doğrultuda yazdıkları oyunlarda öncelikle, Osmanlı toplumundan modern Türk toplumuna geçilirken yaşanan sancıları dile getirdiler. Bu geçiş dönemini yansıtmakta en başarılı olmuş yapıtlar Reşat Nuri Güntekin'in Yaprak Dökümü (1930) ve Ahmet Kutsi Tecer'in Köşebaşı'sı (1984) idi. Çok üretken bir yazar olan Cevat Fehmi Başkut ise toplumsal eleştirel yaklaşımını çoğunlukla güldürü çerçevesi içine yerleştirdi.
Türk oyun yazarlığında Cumhuriyetin ilk 30 yılında ağırlık kazanan eleştirel gerçekçi yaklaşım etkisini günümüze değin sürdürdü. 1950'lerden çok partili döneme geçildiğinde devlet yönetimine ilişkin siyasal sorunlarda tiyatro sahnesinde gündeme getirildi. Aynı zamanda, toplumsal sorunları yansıtma aşamasından, bu sorunların kaynak ve nedenlerini irdeleme aşamasına geçildi. Bu dönemde Türk tiyatrosu yeni yazarlar kazandı. Aziz Nesin ve Haldun Taner bildik gerçekçi dram kalıplarını zorlayarak yeni biçim denemelerine giriştiler.
1960'lar Türk tiyatro edebiyatı içinde parlak bir dönem oldu. Siyasal, ekonomik, kültürel açılardan önemli bir bilinçlenme aşamasının yaşandığı bu dönemde tiyatro, işçi ve köylü kesiminin sorunlarına eğildi. Bir yandan, orta sınıftan ailelerin yaşadığı toplumsal ve ekonomik sorunları irdeleyen gerçekçi oyunlar yazılırken, köy ve gecekondu ortamı da yaşama ve giyinme biçimi ve dil özellikleriyle sahneye getirildi.
Bu dönemin en yaygın türlerinden biri de konularını Osmanlı tarihinden, halk kahramanlarının yaşamlarından ve mitolojiden alan, şiir diliyle yazılmış oyunlardır. Güngör Dilmen, Orhan Asena, Turan Oflazoğlu, Necati Cumalı bu doğrultuda yapıtlar verdiler. 1960'ların sonlarına doğru siyasal içerikli belgesel oyunlarda yazılmaya başlandı. Sermet Çağan'ın, Brecht'in epik tiyatro yöntemini doğrudan uyguladığı Ayak Bacak Fabrikası (1964), bu dönemde toplumcu gerçekçi yaklaşımın bir örneği oldu.
Türk oyun yazarlığına öz ve biçim açısından kişiliğini kazandırma yolunda önemli bir katkı 1960'larda Haldun Taner'den geldi. Ahmet Kutsi Tecer'in 1940'larda geleneksel Türk tiyatrosunun gevşek dokulu oyun yapısını ve göstermeci anlatımını kullanarak yazdığı Köşebaşı oyununun ardından, 1950'lerde ve 1960'ların başlarında göstermeci anlatımı kullanma ve tiyatroda açık biçim anlayışını benimseme yolunda oyun denemeleri yazmış olan Taner, 1964'te Gülriz Sururi-Engin Cezzar Tiyatrosu tarafından sahnelenen Keşanlı Ali Destanı'yla geleneksel Türk tiyatrosunun belirleyici özelliklerini çağdaş anlamda toplumsal siyasal bir içerikle birleştiren yeni bir yerli türün, yerli epik müzikalin yaratıcısı oldu.
1970'lerde pek çok topluluk ağırlıkla politik tiyatro üstünde durdu. Bu dönemde sık sık yerli ve yabancı siyasal-belgesel oyunlar sahnelendi; bir yandan da gerçekçi köy oyunları, tarihsel oyunlar, geleneksel Türk tiyatrosunun özelliklerine dayalı müzikli oyunlar, kabare oyunları, epik oyunlar yazıldı. Ülkede yaşanan toplumsal siyasal çalkantılardan tiyatronun da olumsuz bir pay aldığı bu dönemin en başarılı oyunlar, geleneksel Türk tiyatrosunun anlatım biçimlerini kullanmayı sürdüren Turgut Özakman'ın aynı biçemi benimseyen Oktay Arayıcı'nın ve Asiye Nasıl Kurtulur? Oyunuyla üne, gene epik türde yazdığı toplumcu gerçekçi oyunlarla pekiştiren Vasıf Öngören'in ürünleridir.
1980'lerde ise oyun yazarlığı nicelik ve nitelik açısından bir durgunluk yaşadı. Bu dönemde Refik Erduran, Orhan Asena, Turan Oflazoğlu, Necati Cumalı, Melih Cevdet Anday, Turgut Özakman, Sabahattin Kudret Aksal, Recep Bilginer, Güngör Dilmen, Başar Sabuncu, Dinçer Sümer gibi 1950'lerden yada 1960'lardan bu yana oyun yazmayı sürdüren yazarlar dışında, 1970'lerde yazmaya başlayan Bilgesu Erenus ve Tuncer Cücenoğlu'nun, yapıtlarıyla 1980'lerde gündeme gelen Murathan Mungan, Ülkü Ayvaz, Ferhan Şensoy ve Mehmet Baydur gibi yeni yazarların oyunları sergilendi.
GELENEKSEL TÜRK TİYATROSU
Geleneksel Türk tiyatrosu seyirlik, köy oyunları ve halk tiyatrosu geleneğini içerecek bir biçimde, hem sözsüz, hem de söze dayanan dramatik nitelikli oyunlar için kullanılmaktadır. Seyirlik köy oyunları eski Ön Asya uygarlıklarının bolluk törenleri ile Anadolu'ya göç etmiş Türklerin atalarının kültüründe yer alan şaman törenlerinin birleşiminden oluşmuştur. Seyirlik köy oyunlarının yanında, gene şaman kültüründen izler taşıyan köy kuklası'da bugün varlığını sürdürmektedir. Şii kültürünün ürünü olan taziye geleneğinin izleri de kırsal kesimde muharrem törenlerinde anlatı düzeyinde görülür.
Daha çok kentsel kesimde gelişmiş olan halk tiyatrosu geleneği içinde söze dayalı türlerin başında meddah, kukla, Karagöz ve Ortaoyunu yer almaktadır. Doğu kökenli çok eski tür olan Türk kuklası Avrupa kukla sanatının etkisi altında da kalarak gelişimini 19. yüzyılın sonuna değin sürdürmüştür.
Geleneksel Türk tiyatrosunun gerek kırsal, gerekse kentsel kesimde görülen türlerinin ortak özelliklerinin başında, yazılı bir metne değil doğaçlamaya dayanması ve belirli bir tiyatro yapısı ya da sahne gerektirmesi gelir. Şarkı, dans, söz oyunları ve taklit geleneksel Türk tiyatrosunun vazgeçilmez öğeleridir. Geleneksel Türk tiyatrosu, 19. yüzyılın gerçekçi benzetmeci Avrupa tiyatrosunda yansıyan "kapalı biçim" anlayışının tam tersine, "açık biçim" özellikleri gösterir. Geleneksel Türk tiyatrosunun temel öğesi güldürüdür. Geleneksel Türk tiyatrosunda oyun kişilikleri tip düzeyindedir, karakter boyutuna ulaşmaz. Bu tiyatronun bir başka özelliği de sürekli bir sergileme düzenine bağlı olmayıp bayram, düğün, sünnet vb. çeşitli toplumsal olaylar içinde yer almasıdır.
Meddahlık Türklerde Orta Asya'dan bu yana var olan hikaye anlatma geleneğinin İslam kültüründeki benzer gelenekle birleşmesiyle gelişmiş, son biçimini 16. yüzyılda kahvehanelerin açılmasıyla almıştır. Türk halk tiyatrosu geleneğinin en önemli ürünleri olan Karagöz ve ortaoyunu ise özellikle büyük kentlerde yaygınlaşmıştır. Karagöz yüzyıllar boyunca Osmanlı Devleti'nin egemenliği altında kalan Avrupa topraklarında da etkili bir tür olarak var olmuştur. Bugün kullanılan adıyla kayıtlara ilk kez 1834'te geçmiş olan Ortaoyunu, halk tiyatrosunun en gelişmiş türüdür. Karagöz, kukla, meddah oyunlarıyla başka yerli seyirlik öğelerin bir bileşimi sayılabilecek ortaoyununun daha önceki yüzyıllarda da kol oyunu, meydan oyunu, taklit oyunu, yeni dünya oyunu gibi adlar altında var olduğu bilinir. Ortaoyunu ile Rönesans dönemi İtalyan halk tiyatrosu commedia del'arte arasındaki hem adlarına, hem de yapılarına ilişkin benzerlik ise bütün araştırmacılarca kabul edilmektedir. 19. yüzyılın sonlarıyla 20. yüzyılın başlarında altın çağını yaşayan ortaoyunu, Tanzimat'ta benimsenmeye başlayan Batı modelindeki tiyatro ile uzun süre yarışmış, Cumhuriyet'ten sonraysa öbür geleneksel türlerle birlikte silinmeye yüz tutmuştur.
Ortaoyununun en önemli özelliği, doğaçlamaya dayanmasıdır. Oyuncular belli metne göre değil, verilen konuya göre sözlerini ve davranışlarını belirleyebilmektedir. Tiplemeleri, konuları ve oynanış biçimi Karagözle büyük benzerlik gösterir. Gölge oyunundaki Karagöz ve Hacivat'ın yerini, ortaoyununda Kavuklu ve Pişekar almıştır. Bütün oyunun çatısı, gerilimi bu iki kişinin karşıtlığında, aralarındaki çatışmada gelişir. Ahmet Rasim Pişekar ve Kavuklu'yu şöyle tanımlar:
''Oyunda en ziyade mahareti olması ve oyunu idare etmesi lazım gelen Pişekar görünür yani rejisör çıkar. Pişekar akıllı, salih,işgüzar, rehber, tecrübeli ve yaşlı bir tiptir. Kavuklu, oyunun ser-komiğidir. Her şey, her entrika, her sürpriz onun mizahıyla açılır. Kavuklu mütecahil, müteami, mütelaşi ve mütebessim geçinmek suretiyle Pişekar'ı uğraştıra uğraştıra en sonunda oyuna münasib olan bir tekerleme, bir monolog ile maksadını izah ederek prelüdü bitirir.''
Ortaoyunu fasıl dağarcığı yönünden de gölge oyununa benzer. Konular oldukça zengindir. Günlük yaşam, olaylar, masallar, efsaneler, eski halk öyküleri vb. çok değişik malzeme, oyun konularını oluşturur.
Ortaoyunu başlıca öndeyiş, söyleşme, tekerleme, fasıl ve ve bitiş bölümlerinden oluşur. Öndeyiş bölümünde zurna Pişekar havası çalar, Pişekar meydana gelir,iki eliyle dört bir yanı selamladıktan sonra zurnacıyla kısa bir konuşma yapar. Bundan sonra zurna genel olarak Kavuklu havası çalar ve Kavuklu ile Kavuklu-arkası gelir. Çoğu kez Kavuklu ile Kavuklu-arkası, Pişekar'ı birden görünce korkarlar, korkudan yere, birbirlerinin üstüne düşerler. Bundan sonra oyunun ikinci bölümü olan Pişekar ile Kavuklu arasındaki söyleşme gelir. Söyleşme bölümü oyunun en ustalık isteyen bölümüdür. Kavuklu ile Pişekar arasında bir çene yarışıdır. Söyleşme bölümü iki kesimde olur: Önce, Karagöz Muhaveresine benzeyen, söyleşenlerin birbirleriyle tanıdık çıkması, birbirlerinin sözlerini ters anlaması gibi güldürücü bir söyleşme ki buna ''arzbar'' denir; sonra da tekerleme denilen, Karagöz muhaverelerinde de kimi kez raslanılan, fakat ortaoyununa özgü bir söyleşme. Tekerlemelerde Kavuklu, Pişekar'a başından geçmiş gibi, olmayacak bir olayı anlatır. Pişekar da bunu gerçekmiş gibi dinler, sonunda da bunun düş olduğu anlaşılır. Tekerleme sona erip bunun bir düş olduğu anlaşıldıktan sonra Fasıl denilen asıl oyuna geçilir. Bu bölümde belli bir olay canlandırılır. Çoğu kez, Kavuklu iş aramaktadır, tekerleme sonunda Pişekar bu işi ona bulur. Fasıldan sonra çok kısa bir bitiş bölümü gelir. Oyunu bitirmek gene Pişekar'a düşer. Seyircilerden özür diler, gelecek oyunun adını ve yerini duyurur.
Ortaoyunu,''palanga'' ya da ''meydan'' adı verilen alanda oynanır. Erkekler ''mevki'', kadınlar ''kafes''denilen yerlerden oyunu izlerler. Başlıca dekoru ev, dükkan vb. yerleri simgeleyen, yeni dünya ve dükkan adlı çift katlı, iki kafes paravan oluşturur. Yeni dünya ve dükkan arasında boy bakımından fark olduğu gibi görevleri de değişiktir. Bunlar Ortaoyunu dağarcığının hemen bütün fasıllarında raslanılan ikili olaylar dizisinin gereçleridir. Hemen her fasılda Kavuklu'nun bir iş araması ve iş sahibi olmasıyla iş yerinde çalışması için dükkan, zennelerin mahallede bir ev aramaları için ev yani yeni dünya gerektir. Ortaoyununun en önemli öğelerinden biri de Pişekar'ın elinde tuttuğu iki dilimli, birbirine çarpıldığında ses çıkartan şakşaktır. Bu, Pişekar'ın oyunu ve oyuncuları yöneten kişi olduğunun belirtisidir. Pişekar bununla oyunculara görevlerini hatırlatır; çeşitli sesler çıkartır; sırasında oyuncalara vurarak ya da çeşitli hareketler yaparak güldürü öğesi oluşturur. Kimi zaman izleyicilerin dikkatini toplamak için de şakşağı kullanır. Ortaoyununun da, Karagöz'de olduğu gibi, kendine özgü bir argosu vardır.
- Bir ortaoyunu gösterisi-
Ortaoyunu doğaçlamaya dayanışı ve yuvarlak sahne düzeniyle ''açık biçim''denilen ve izleyicinin tepkisine, oyunla izleyici arasındaki ilişkiye göre biçimlendirilebilen bir oyun türü olarak nitelendirilir. Oyun yeri yuvarlak olduğundan, oyuncular zaman zaman yer değiştirerek izleyicilerin tümünün kendilerini görmesini sağlarlar. Oyun söz ağırlıklı olmakla birlikte hareket ve tavırlar da büyük önem taşır ve çoğu zaman büyük ustalık gerektirir.
XIX..yy.'da Karagöz gibi ortaoyunu da ahlaka aykırı söz ve davranışlara yer verildiği gerekçesiyle tartışma konusu oldu. Tartışmaların odak noktasını, oyuncuların konuşmalarında çokça yer verdikleri küfürler ve açık sözcükler oluşturuyordu. Bazı yazarlar bu tür oyunların yasaklanmasını, bazıları da kağıda dökülüp sansürden geçirilmesini savunuyorlardı. Bir bölüm ise ortaoyununun ıslah edilerek oynanmasından yanaydı. Geleneksel biçimiyle ortaoyununu savunanların azınlıkta kalması yanında çağdaş tiyatronun gelişim süreci de ortaoyununun eski önemini ve izleyicisini yitirmesine neden oldu. Günümüzde ortaoyunu, daha çok festivallerde geleneksel oyunlardan bir örnek olarak sunulmaktadır. Ancak bunlar da geleneksel ortaoyununun temel özelliklerinden uzak birer örnek niteliğindedir.
TURK HALK TIYATROSU
KARAGÖZ
MEDDAH
Ortaoyunu üzerine pek çok inceleme yayınlandığı halde, gene de bu tiyatro türü üzerine karanlık kalmış birçok birçok nokta bulunmaktadır. Bunların başında ortaoyununun eskiliği geliyor.
Çoğu araştırmacı, ortaoyununun XIX..yy.'da ortaya çıktığını belirtir. Oysa aynı nitelikte oyunlar XVI. ve XVII.yy.'larda kol oyunu, meydan oyunu, taklit oyunu vb. adlarla sergilenmekteydi. Ortaoyunu, bu oyunlara XIX.yy.'da kesin biçimini aldıktan sonra verilen addır. Nitekim 1834'ten başla***** çeşitli kaynaklarda bu tür oyunlar ortaoyunu adıyla anılmıştır. II.Mahmut'un kızı Saliha Sultan'ın düğün şenliklerini anlatan Şair Esat'ın Surname-i Saliha (1834) adlı yapıtı, II.Mahmut'un şehzadeleri için düzenlenen sünnet düğününü ve Mihrimah Sultan'ın düğününü anlatan Lebib Surnamesi (1836), Abdülmecit'in oğullarının sünnetini anlatan 1845 tarihli Surname bu kaynakların başlıcalarıdır ve bunlarda ortaoyununun oynanış biçimi, tiplemeler, oyunların konuları oldukça ayrıntılı anlatılmaktadır
TÜRK TİYATROSU
Türk tiyatrosu Anadolu uygarlığını oluşturan çeşitli toplumların, Anadolu'ya göç eden Türklerin atalarının ve İslâm dünyasının kültürel birikimine dayanan, hem Doğu hem de Batı kaynaklı etkileri içeren bir seyirlik geleneği üstün de gelişmiştir.
BATILI ANLAMDA TÜRK TİYATROSU
Türk halkı Batı modelinde tiyatroyla azınlıkların sunduğu tiyatro gösterileri yoluyla bir ölçüde tanışıyordu. Osmanlı sarayı ise yabancı toplulukların gösterilerine büyük önem vermiştir, Batı tiyatrosunu Türk halkından daha önce benimsemiştir.
Batı tiyatrosunun Türk kültürüne tam anlamıyla aktarılması Tanzimat'ta oluşmuştur. Batı tiyatrosunun, 1839 Tanzimat Fermanı'nın öngördüğü ilkeler doğrultusunda Batıya yönelen Osmanlı toplumuna girişi, geleneksel Türk tiyatrosuna bir yandan bir çok olumlu katkıda bulunurken, bir yandan da onun çağdaş doğrultuda gelişmesini engellemiştir. Batı modeli tiyatronun benimsenmesiyle Türk tiyatrosuna yeni bir yöneliş içine girmiştir. Her şeyden önce tiyatro da yazılı metne geçilmiş, yabancı yazarlardan yapılan çeviri ve uyarlamalar yanında Türk yazarları da oyun yazmaya başlamışlar, böylece Batıya oranla çok geç de olsa bir dram geleneği başlamıştır. Batı modelinde tiyatronun Türkiye'ye gelmesi sonucunda çerçeve sahneli yeni tiyatro yapıları kurulmuş, topluluklar bu tiyatrolarda düzenli olarak oyun sergilemeye başlamışlardır. Böylece tiyatroyu kurumsallaştırma yönünde önemli bir adım atılmıştır. Batı tiyatrosu modelini benimseyen Türk tiyatrosunun gelişimi çok genel bir yaklaşımla iki aşamada incelenebilir.
Tanzimat Fermanı'nın ilanıyla, Türkiye Cumhuriyeti'nin kurulması arasında (1839- 1923) yer alan hazırlık aşaması ve Cumhuriyetin kuruluşundan günümüze uzanan gelişme aşaması.
1839- 1923 DÖNEMİ
Çağdaş Türk tiyatrosuna ilk öneli adım 1860'ta yapılan Gedikpaşa Tiyatrosu'yla atılmıştır. 1861'de bu tiyatroyu kiralayan Güllü Agop, 1868'de Osmanlı Tiyatrosu adlı bir topluluk kurarak Türk yazarlarına ve Türkçe oyunlara yöneldi. 1870'te Sadrazam Ali Paşa'nın İstanbul'un çeşitli bölgelerinde Türkçe oyunlar sergileyen tiyatrolar kurması koşuluyla kendisine sağladığı destekle, Türkçe oyunlar oynama imtiyazını 10 yıl elinde tutan Güllü Agop'un topluluğunda Ermeni oyuncular yanında Müslüman Türk oyuncularda yetişti. Bu oyuncular içinde en ünlüsü Ahmed Fehim'dir. Osmanlı Tiyatrosu'nda Namık Kemal, Ahmed Mithat Efendi, Abdülhak Hamid, Recaizade Mahmut Ekrem gibi ünlü şair ve yazarların yapıtları, Ahmed Vefik Paşa'nın usta işi Moliere uyarlamaları, özellikle ünlü Fransız melodram, güldürü ve vodvillerinin çevirileri, kantolar, müzikli oyunlar ve operetler sahnelendi. Güllü Agop'un Osmanlı Tiyatrosuna yön verdiği 15 yılın en önemli sonuçlarından biri de izleyicinin tiyatroya alışması oldu. Bu arada padişahlarda tiyatroya büyük ilgi gösteriyordu. Abdülmecid 1858'de Dolmabahçe sarayının yakınında bir saray tiyatrosu, tiyatroya baskı ve sansür koymasıyla ünlü Abdülhamid de 1889'da Yıldız Sarayı'nın bahçesinde yabancı tiyatro ve opera oyunlarının sahnelendiği bir tiyatro salonu yaptırdı.
Türkiye'de Batılı anlamda tiyatronun kuramsallaşması ve Türkçe oyun sergilenmesi yolunda Ermeni sanatçıların katkısı, melodrama ağırlık veren Mardiros Mınakyan ve Ahmed Vefik Paşa'nın Moliere uyarlamalarına ağırlık veren Tomas Fasulyeciyan'ın katkılarıyla sürdü. Bu dönemde halk tiyatrosu sanatçılarının tuluat adı verilen yeni tür bir tiyatro geliştirdiği görüldü. Batı tiyatrosunun konukları ve tipleriyle geleneksel tiyatronun tiplerini ve oyunculuk biçimini birleştiren ve doğaçlamaya dayanan tuluat, bir anlamda ortaoyunun sahne üstüne çıkarılmış biçimiydi. Ortaoyunu ustalarından Kavuklu Hamdi'nin önderliğinde 1875'te ortaya çıkan bu tür, Cumhuriyet'in ilk yıllarına değin yaygın bir biçimde yaşadı. Ayrılmaz öğesi olan kantoyla birlikte İstanbul'un Şehzadebaşı semtinde ramazan ayında şenlenen Direklerarası'nın başlıca gösterilerinden biri olmayı sürdürdü. Türk oyuncuların eğitimi için bir konservatuvar ve yerel yönetimce parasal açıdan desteklenen bir uygulama sahnesi oluşturulması yolunda ilk adım ise 1914'te Darülbedayi'nin kurulmasıyla atıldı; ilk Türk-Müslüman kadın sanatçı olan Afife Jale'de sahneye ilk kez 1920'de Darülbedayi'de çıktı. Tiyatroda Batı modelinin benimsendiği hazırlık aşaması döneminde oyun yazarlığında patlak bir atılım görülmedi. Yazarlar, daha önce hiç denemedikleri bir türde kalem oynatırken ister istemez Batılı ustalara öykündüler. Türk yazarları en çok etkileyen yabancı kaynaklar Victor Hugo'nun ,Shakespeare'nin, Moliere'nin oyunlarıyla yabancı melodramlar oldu. Bu bakımdan Türk dram sanatının İbrahim Şinasi'nin yazdığı ve ilk özgün Türk oyunu olan Şair Evlenmesi'yle (1860) başladığı kabul edilir. Bu oyunu, özellikle romantik yurtsever duygularıyla yüklü oyunlar izledi. Bu yapıtlar içinde en ünlüsü Namık Kemal'in Vatan Yahut Silistresi'ydi (1873). Meşrutiyet'ten sonra da özgürlük konusunu işleyen romantik tarihsel oyunlar ağırlık kazandı. 1839- 1923 dönemi içinde yazılan oyunlar genel olarak komediler, tarihsel dramlar, romantik dramlar, orta sınıf trajedileri ve melodramlardı. Bu dönemde yazılmış yüzlerce oyundan günümüzde de oynanabilir olanların sayısı çok azdır. Bu tür oyunların başında Ahmed Vefik Paşa'nın Moliere'den yaptığı uyarlamalarla oyun yazarlığını Cumhuriyet döneminde de sürdüren Musaphizade Celal'in Batı'nın töre komedisi geleniği içinde Osmanlı toplumunu eleştirdiği oyunlar gelir.
1923'TEN GÜNÜMÜZE
Cumhuriyet döneminde tiyatroda Batı modelini benimseyen Türkiye, gerek tiyatronun kurumsallaşması, gerekse oyun yazarlığının gelişmesi bakımından önemli atılımlara sahne oldu.
Tiyatroyu Türkiye'de çağdaş bir sanat alanına dönüştürme yolunda ilk büyük katkı ünlü tiyatro ve sinema adamı Muhsin Ertuğrul'dan geldi. 1927'de, Darülbedayi'nin başına geçen Ertuğrul, yerli yazarları yüreklendirmesiyle, izleyiciye sunduğu çağdaş çeviri oyunlarla, sahneleme, oyunculuk ve dekor kullanımında güncel anlayışı yerleştirmesiyle, yetişmelerine katkıda bulunduğu kadın ve erkek oyuncularla bugünkü Türk tiyatrosunun temellerini attı.
Eğitim görmüş tiyatrocuların yetişmesinde büyük hizmet vermiş olan Ankara Devlet Konservatuvarı ise, Musiki ve Temsil Akademisi'nin bir bölümü olarak açıldı. Burada, ilk mezunların çıktığı 1941'de Tatbikat sahnesi oluşturuldu. Bu hazırlık aşamalarından sonra da 1949'da Devlet Tiyatroları resmen kuruldu.
1950'den sonra tiyatro kuramlarının gelişmesi bakımından önemli atılımlar gerçekleştirilmeye başlandı. Tiyatronun yaygınlaştırılması yolunda devlet eliyle sürdürülen çabalar sonucunda Devlet Tiyatroları, Ankara,İstanbul, İzmir, Bursa, Adana, Trabzon ve Diyarbakır gibi kentlerde perdelerini açarak ve turneler düzenleyerek Türkiye'nin her yanında izleyiciye ulaşır hale geldi. Yetmiş yılı aşan tarihi boyunca çeşitli iniş çıkışlar yapan İstanbul Şehir Tiyatroları da çeşitli semtlerde beş sahneye sahip oldu. Türk tiyatrosunun gelişmesinde her zaman önemli rol oynamış olan özel tiyatroların sayısında 1960'larda büyük bir artış görüldü. Etkinliklerini 1960'lardan bu yana sürdüren özel topluluklar arasında Kent Oyuncuları, Ankara Sanat Tiyatrosu, Dormen Tiyatrosu ve Dostlar Tiyatrosu sayılabilir. Oyunculuk ve sahneleme açısından Batı modelini izleyen ödenekli ve özel tiyatrolar yanında, ortaoyunu ve tuluat tiyatrosunun oyunculuk tarzını sürdüren özel topluluklar da oldu. 1970'lerin ortalarında pek çok özel tiyatro kapandı, yeni açılanların bir bölümü de başarılı olamadı. 1980'lerin ortalarından bu yana İstanbul'daki özel tiyatrolar yeniden bir canlanma dönemine girdiler.
Türk oyun yazarlığı, Cumhuriyet döneminde Batı modelini uygulayan tiyatronun kurumsallaşması yolunda yapılan atılıma koşut olarak gelişme gösterdi. Gerçekçi Avrupa tiyatrosundan büyük ölçüde etkilenen Türk yazarları, gerçekçi doğrultuda yazdıkları oyunlarda öncelikle, Osmanlı toplumundan modern Türk toplumuna geçilirken yaşanan sancıları dile getirdiler. Bu geçiş dönemini yansıtmakta en başarılı olmuş yapıtlar Reşat Nuri Güntekin'in Yaprak Dökümü (1930) ve Ahmet Kutsi Tecer'in Köşebaşı'sı (1984) idi. Çok üretken bir yazar olan Cevat Fehmi Başkut ise toplumsal eleştirel yaklaşımını çoğunlukla güldürü çerçevesi içine yerleştirdi.
Türk oyun yazarlığında Cumhuriyetin ilk 30 yılında ağırlık kazanan eleştirel gerçekçi yaklaşım etkisini günümüze değin sürdürdü. 1950'lerden çok partili döneme geçildiğinde devlet yönetimine ilişkin siyasal sorunlarda tiyatro sahnesinde gündeme getirildi. Aynı zamanda, toplumsal sorunları yansıtma aşamasından, bu sorunların kaynak ve nedenlerini irdeleme aşamasına geçildi. Bu dönemde Türk tiyatrosu yeni yazarlar kazandı. Aziz Nesin ve Haldun Taner bildik gerçekçi dram kalıplarını zorlayarak yeni biçim denemelerine giriştiler.
1960'lar Türk tiyatro edebiyatı içinde parlak bir dönem oldu. Siyasal, ekonomik, kültürel açılardan önemli bir bilinçlenme aşamasının yaşandığı bu dönemde tiyatro, işçi ve köylü kesiminin sorunlarına eğildi. Bir yandan, orta sınıftan ailelerin yaşadığı toplumsal ve ekonomik sorunları irdeleyen gerçekçi oyunlar yazılırken, köy ve gecekondu ortamı da yaşama ve giyinme biçimi ve dil özellikleriyle sahneye getirildi.
Bu dönemin en yaygın türlerinden biri de konularını Osmanlı tarihinden, halk kahramanlarının yaşamlarından ve mitolojiden alan, şiir diliyle yazılmış oyunlardır. Güngör Dilmen, Orhan Asena, Turan Oflazoğlu, Necati Cumalı bu doğrultuda yapıtlar verdiler. 1960'ların sonlarına doğru siyasal içerikli belgesel oyunlarda yazılmaya başlandı. Sermet Çağan'ın, Brecht'in epik tiyatro yöntemini doğrudan uyguladığı Ayak Bacak Fabrikası (1964), bu dönemde toplumcu gerçekçi yaklaşımın bir örneği oldu.
Türk oyun yazarlığına öz ve biçim açısından kişiliğini kazandırma yolunda önemli bir katkı 1960'larda Haldun Taner'den geldi. Ahmet Kutsi Tecer'in 1940'larda geleneksel Türk tiyatrosunun gevşek dokulu oyun yapısını ve göstermeci anlatımını kullanarak yazdığı Köşebaşı oyununun ardından, 1950'lerde ve 1960'ların başlarında göstermeci anlatımı kullanma ve tiyatroda açık biçim anlayışını benimseme yolunda oyun denemeleri yazmış olan Taner, 1964'te Gülriz Sururi-Engin Cezzar Tiyatrosu tarafından sahnelenen Keşanlı Ali Destanı'yla geleneksel Türk tiyatrosunun belirleyici özelliklerini çağdaş anlamda toplumsal siyasal bir içerikle birleştiren yeni bir yerli türün, yerli epik müzikalin yaratıcısı oldu.
1970'lerde pek çok topluluk ağırlıkla politik tiyatro üstünde durdu. Bu dönemde sık sık yerli ve yabancı siyasal-belgesel oyunlar sahnelendi; bir yandan da gerçekçi köy oyunları, tarihsel oyunlar, geleneksel Türk tiyatrosunun özelliklerine dayalı müzikli oyunlar, kabare oyunları, epik oyunlar yazıldı. Ülkede yaşanan toplumsal siyasal çalkantılardan tiyatronun da olumsuz bir pay aldığı bu dönemin en başarılı oyunlar, geleneksel Türk tiyatrosunun anlatım biçimlerini kullanmayı sürdüren Turgut Özakman'ın aynı biçemi benimseyen Oktay Arayıcı'nın ve Asiye Nasıl Kurtulur? Oyunuyla üne, gene epik türde yazdığı toplumcu gerçekçi oyunlarla pekiştiren Vasıf Öngören'in ürünleridir.
1980'lerde ise oyun yazarlığı nicelik ve nitelik açısından bir durgunluk yaşadı. Bu dönemde Refik Erduran, Orhan Asena, Turan Oflazoğlu, Necati Cumalı, Melih Cevdet Anday, Turgut Özakman, Sabahattin Kudret Aksal, Recep Bilginer, Güngör Dilmen, Başar Sabuncu, Dinçer Sümer gibi 1950'lerden yada 1960'lardan bu yana oyun yazmayı sürdüren yazarlar dışında, 1970'lerde yazmaya başlayan Bilgesu Erenus ve Tuncer Cücenoğlu'nun, yapıtlarıyla 1980'lerde gündeme gelen Murathan Mungan, Ülkü Ayvaz, Ferhan Şensoy ve Mehmet Baydur gibi yeni yazarların oyunları sergilendi.
GELENEKSEL TÜRK TİYATROSU
Geleneksel Türk tiyatrosu seyirlik, köy oyunları ve halk tiyatrosu geleneğini içerecek bir biçimde, hem sözsüz, hem de söze dayanan dramatik nitelikli oyunlar için kullanılmaktadır. Seyirlik köy oyunları eski Ön Asya uygarlıklarının bolluk törenleri ile Anadolu'ya göç etmiş Türklerin atalarının kültüründe yer alan şaman törenlerinin birleşiminden oluşmuştur. Seyirlik köy oyunlarının yanında, gene şaman kültüründen izler taşıyan köy kuklası'da bugün varlığını sürdürmektedir. Şii kültürünün ürünü olan taziye geleneğinin izleri de kırsal kesimde muharrem törenlerinde anlatı düzeyinde görülür.
Daha çok kentsel kesimde gelişmiş olan halk tiyatrosu geleneği içinde söze dayalı türlerin başında meddah, kukla, Karagöz ve Ortaoyunu yer almaktadır. Doğu kökenli çok eski tür olan Türk kuklası Avrupa kukla sanatının etkisi altında da kalarak gelişimini 19. yüzyılın sonuna değin sürdürmüştür.
Geleneksel Türk tiyatrosunun gerek kırsal, gerekse kentsel kesimde görülen türlerinin ortak özelliklerinin başında, yazılı bir metne değil doğaçlamaya dayanması ve belirli bir tiyatro yapısı ya da sahne gerektirmesi gelir. Şarkı, dans, söz oyunları ve taklit geleneksel Türk tiyatrosunun vazgeçilmez öğeleridir. Geleneksel Türk tiyatrosu, 19. yüzyılın gerçekçi benzetmeci Avrupa tiyatrosunda yansıyan "kapalı biçim" anlayışının tam tersine, "açık biçim" özellikleri gösterir. Geleneksel Türk tiyatrosunun temel öğesi güldürüdür. Geleneksel Türk tiyatrosunda oyun kişilikleri tip düzeyindedir, karakter boyutuna ulaşmaz. Bu tiyatronun bir başka özelliği de sürekli bir sergileme düzenine bağlı olmayıp bayram, düğün, sünnet vb. çeşitli toplumsal olaylar içinde yer almasıdır.
Meddahlık Türklerde Orta Asya'dan bu yana var olan hikaye anlatma geleneğinin İslam kültüründeki benzer gelenekle birleşmesiyle gelişmiş, son biçimini 16. yüzyılda kahvehanelerin açılmasıyla almıştır. Türk halk tiyatrosu geleneğinin en önemli ürünleri olan Karagöz ve ortaoyunu ise özellikle büyük kentlerde yaygınlaşmıştır. Karagöz yüzyıllar boyunca Osmanlı Devleti'nin egemenliği altında kalan Avrupa topraklarında da etkili bir tür olarak var olmuştur. Bugün kullanılan adıyla kayıtlara ilk kez 1834'te geçmiş olan Ortaoyunu, halk tiyatrosunun en gelişmiş türüdür. Karagöz, kukla, meddah oyunlarıyla başka yerli seyirlik öğelerin bir bileşimi sayılabilecek ortaoyununun daha önceki yüzyıllarda da kol oyunu, meydan oyunu, taklit oyunu, yeni dünya oyunu gibi adlar altında var olduğu bilinir. Ortaoyunu ile Rönesans dönemi İtalyan halk tiyatrosu commedia del'arte arasındaki hem adlarına, hem de yapılarına ilişkin benzerlik ise bütün araştırmacılarca kabul edilmektedir. 19. yüzyılın sonlarıyla 20. yüzyılın başlarında altın çağını yaşayan ortaoyunu, Tanzimat'ta benimsenmeye başlayan Batı modelindeki tiyatro ile uzun süre yarışmış, Cumhuriyet'ten sonraysa öbür geleneksel türlerle birlikte silinmeye yüz tutmuştur.
